NEO JUGUETES DE MOTOR A PILA
PINCHO CASANOVA
Curador invitado: Guillermo Giucci
“Arte, juego, tiempo” por Guillermo Giucci (UERJ)
Nuestro tiempo ya no es el movimiento de la
Tierra alrededor de su eje y alrededor del Sol, sino
el Tiempo Universal Coordinado.
Con el avance del conocimiento del átomo se
descubrió un reloj más preciso que la Tierra, la
frecuencia de resonancia de ciertos átomos cuando
pasaban de un estado a otro. En 1950, se construyó
el primer reloj atómico. En su construcción se
utilizaron átomos de cesio. Su precisión era tan alta
que en 1967 los organismos de normas
internacionales cambiaron la definición de segundo
basada en el movimiento de la Tierra por una
definición basada en el átomo de cesio: el segundo
es la duración de 9 mil. 192 millones. 631 mil. 770
períodos de la radiación asociada a la transición
hiperfina del estado base del átomo de cesio 133.
Creo que esta información Wikipedia del tiempo
artificial, que puede ser medido con implacable
exactitud científica, nos sorprende. Convoca y
provoca, porque recuerda el preguntar como
ejercicio de la libertad y de la curiosidad. ¿Por qué
se forman las nubes? ¿Por qué cantan los pájaros?
¿Qué es el tiempo? Una definición famosa del
carácter elusivo del tiempo la dio San Agustín: “Si
nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé” (San
Agustín, Confesiones, XI, 14,17). La definición
barroca del tiempo captura su paradójico no ser:
“Ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está
yendo sin parar un punto”. En el siglo XX mucho se
habló de la muerte del tiempo. Pero menos que las
respuestas a las preguntas, destaco la sorpresa
como trampolín de la creación artística.
Es común la afirmación de que los artistas
conservan algo de la mirada infantil. “Hombre-
niño” llamó Baudelaire a Constantin Guys, ese
pintor del cotidiano que para el poeta francés era
un hombre dominado a cada minuto por el genio
de la infancia, o sea, un artista para el cual ningún
aspecto de la vida era indiferente.
“Hombre-niño” quiere decir “Nada humano me es
ajeno”. Nadie encarnó de modo más pleno este
principio del interés por el mundo que el
vegetariano Leonardo da Vinci, aunque Freud notó
que la incesante actividad artística y científica de
Leonardo se dirigía hacia el exterior, nunca a su
interior, preservando el ser apolíneo de la angustia
de la homosexualidad, sublimada en la
investigación de la naturaleza y en el arte
(Explicación de Freud). Lo curioso es que llegado a
la edad adulta y famoso, Leonardo da Vinci
continuaba complaciéndose en el juego. A los
contemporáneos les sorprendía la dedicación a sus
ingeniosos juguetes. No entendían cómo pasaba el
tiempo inventando extravagancias, aunque ningún
encargo le obligaba a ello. “A un singular lagarto
que le trajo el viñador del Belvedere” escribe Vasari
“(Leonardo) le hizo con la piel de otros animales,
unas alas llenas de mercurio, que temblaban y se
movían; luego le pintó ojos, le puso cuernos y
barbas, lo domesticó y lo llevaba en una cajita,
asustando con él a sus amigos”. Recordemos que
Leonardo además disecaba cadáveres de hombres y
de caballos, que observaba los gestos de los
condenados a muerte, que estudiaba los efectos
venenosos de las plantas y que dibujaba toda clase
de máquinas hidráulicas, entre muchas otras
actividades, como la música y la gastronomía.
Sus contemporáneos lo acusaron de inconstancia,
lentitud y falta de entusiasmo en relación con el
arte. Que comenzaba muchas cosas y no terminaba
ninguna. Que su versatilidad e inestabilidad eran
una maldición. Que desperdiciaba su tiempo en la
investigación y en juegos pueriles. Seguramente es
una leyenda, pero sumamente reveladora: próximo
de su muerte, Leonardo da Vinci le habría
confesado al Rey de Francia que había ofendido a
Dios por no haber trabajado en el arte como
hubiera debido.
¿Perdemos el tiempo cuando jugamos? Otro modo
de preguntar sería “¿qué es el tiempo en el arte?
Aprovecho aquí la historia de Chuang Tzu (que
cuenta Italo Calvino en Seis propuestas para el
próximo milenio y que retoma Ricardo Piglia en
Formas breves). Chuang Tzu era famoso por su
destreza en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un
cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba
cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron
cinco años y el dibujo aún no estaba empezado.
“Necesito otros cinco años”, dijo Chuang Tzu. El
rey se los concedió. Transcurrieron diez años,
Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un
solo gesto, dibujó el cangrejo, el cangrejo más
perfecto que jamás se hubiera visto.
¿Cómo medir el tiempo que lleva escribir un libro,
pintar un cuadro, esculpir una estatua? ¿Cuánto
tiempo le llevó a Octavio Paz escribir el breve
poema “Objetos”: “Viven a nuestro lado, / los
ignoramos, nos ignoran./ Alguna vez conversan
con nosotros”. Vamos a conversar con los objetos
del arte, teniendo como trasfondo los neojuguetes
de motor a pila de Pincho Casanova.
¿Dónde estamos cuando jugamos? La pregunta es
sobre el espacio del juego, porque “jugar” es
diferente que hacer deportes. En el deporte el
cuerpo compite contra sí mismo o contra otros. En
cambio, podemos pensar el juego como la esfera
de la expansión imaginativa, así como el niño sigue
con su mirada las burbujas de jabón que sopló
hacia el cielo a través del pompero. Cuando
jugamos ampliamos los límites del espacio.
Vamos a diferenciar asimismo juego de
entretenimiento. Cuando jugamos, no somos
receptores de imágenes o sonidos que nos
conmueven, sino creadores de mundos.
Transformamos. Jugar es hacer, dice Winnicot, es
entrar en una zona transicional, en una tercera
zona, en un espacio potencial. Una pila no es
meramente una pila, un tornillo se convierte en
parte de un animal. Y poco importa que el palo de
escoba sea un símbolo fálico, sino la multiplicación
de posibilidades. La proliferación conduce a
movilidades e intersecciones, al alejamiento de lo
arborescente y de las raíces, hacia la
desterritorialización. Si la belleza fue definida como
una promesa de la felicidad, el juego es el recuerdo
de una posibilidad. Con frecuencia nos disculpamos
por el rechazo de Rosebud y por su intromisión en
nuestra conciencia, pero nos acosa la idea del
desvío en la repetición, del extravío en la
reproducción. Eco, martilleo, goteo, susurro, casi
una reliquia de pregunta, ¿en qué sótano de
nuestro ser se oculta ese censurado ejercicio lúdico,
esa libertad de creación que no admite saturación y
que muchos identifican con la propia
humanización?
¿Cuándo nos desviamos? ¿En qué momento? ¿Cómo
y por qué? Juan Carlos Onetti es el maestro de las
respuestas a esas preguntas: cuando con
convertimos en adultos y perdemos los ideales,
cuando se despedazan los sueños de la
adolescencia, cuando nos hacemos los hombres
serios y decimos “Estoy a mil, no tengo tiempo
(para jugar)”. Entonces habría que recordar las
palabras de Conrad en la novela El corazón en
tinieblas, “Qué horror, qué horror” (El horror, el
horror).
Pero si seguimos jugando no le damos la
bienvenida a Bob (“Bienvenido, Bob”, Juan Carlos
Onetti). Estamos aquí y en otro lugar, adentro y
afuera. En Montevideo, en la Ciudad Vieja, en el
Centro Cultural de España, y en las playas de
interminables mundos donde los niños juegan.
Bienaventurados los que juegan, porque transitan
por horizontes abiertos. Sus expresiones materiales
nos pueden gustar o no, pero en la literatura y en el
arte reconocemos el “aire de familia”: Picasso,
Duchamp; el impulso de juego de Schiller
(Spieltrieb), Hoffmann, Kafka, Borges, Felisberto
Hernández. Provocan con sus gestos de libertad,
juegan con castillos inabordables e insondables,
con autómatas y muñecas, con senderos de
jardines que se bifurcan, con un manubrio de
bicicleta que son cuernos de toro, con desnudos
bajando por una escalera, con el ready made.
Por supuesto que habría que referirse a la
intervención del Estado y a la política, a
fundaciones, museos, galerías, premios,
coleccionistas, marchands, curadores, catálogos, a
los viajes de personas, objetos e ideas. Claro que
deberíamos mencionar la desmaterialización de la
obra de arte en la segunda mitad del siglo XX y el
pasaje de la forma a la idea. Pero si hoy juego con
el arte, es porque el arte juega con las cosas. Me
gustaría seguir la ruta de los objetos, haciendo
referencia a un extraño ready made, uno de
tamaño monumental al aire libre: la Torre Eiffel.
Paisaje de fierro
La Torre Eiffel fue el máximo monumento de la
Exposición Universal de París en 1889. Una enorme
torre de hierro de 300 metros. Sólo sería posible
gracias a los nuevos recursos ofrecidos por la
técnica. En la época ningún monumento superaba
los 170 metros. Un detalle: era un monumento
inútil (sin función determinada).
Desde el inicio de la construcción de la Torre, en
enero de 1887, hasta su finalización, el 31 de
marzo de 1889, la obra fue un espectáculo público.
Apenas comenzadas las obras, un grupo de artistas
protestaba contra la construcción de la torre,
bautizada con el nombre de Torre de Babel.
Protestaba el grupo con ‘todas nuestras fuerzas,
con toda nuestra indignación’, contra la erección,
en pleno corazón de la capital, de la ‘inútil y
monstruosa Torre Eiffel’. 40 firmantes, entre los
cuales se encontraban varios nombres importantes.
La belleza de París estaba amenazada según este
grupo de artistas y arquitectos que hablaba en
nombre del ‘gusto francés’, del arte y de la historia
de Francia. La torre humillaría los monumentos y la
arquitectura parisina. Una disputa entre el arte y la
industria, entre el artista y el ingeniero.
Los epítetos se acumulan: “execrable esqueleto de
un bicho fósil”; “farol verdaderamente trágico”;
“esqueleto de atalaya”; “alta y flaca pirámide de
escaleras de hierro”; “repelente poste con rejas”.
El propio Eiffel temía herir el gusto dominante de
los franceses con su obra. Pero como ingeniero
procedía del mundo de la industria, quedando
relativamente libre de la tradición artística
dominante. Lo importante era derrotar la acción del
viento.
Aunque muchos técnicos habían afirmado que la
Torre estaba condenada a caer, por hundimiento de
las estructuras o de los cimientos, y propietarios de
inmuebles cercanos reclamaron daños y perjuicios
porque el peligro dificultaba el alquiler de sus
casas, pronto la opinión pública pasó a manifestar
su admiración por el monumento.
Escribe Roland Barthes que la Torre Eiffel pertenece
a la lengua universal del viaje, exigiendo al turista o
al visitante no parisino una visita iniciática. Subir a
la Torre para contemplar París sería el equivalente
del primer viaje por el cual el provinciano ‘subía’ a
París para conquistarla. Y como la mirada aérea
todo lo controla, se convierte en una aventura
descifrar París, reconstruirla y reconocerla por
medio de la visión eufórica.
Aunque la Torre remite inicialmente a la Revolución
y a la Industria, su inutilidad la destina a
convertirse en un símbolo de París y en una
expresión de la libertad humana. La Torre Eiffel
anticipa la sociedad del espectáculo. Pues la
omnipotencia de la mirada y la estética de la
distancia nos alejan del juego y nos sitúa en el
ámbito del entretenimiento. No somos ni siquiera El
Jugador de Dostoievsky, que arriesga su capital.
Simplemente compramos una entrada para el
deleite. En la Torre está contenido el principio del
cine, la televisión y la computadora. Ello explica en
parte la atracción popular de una Torre vacía.
Para confirmar las palabras de Eiffel, el éxito
técnico y popular coronó el esfuerzo. Dos millones
de turistas durante la Exposición Universal de
1889, pagando entradas que variaban entre los 2, 3
y 5 francos. Hombres y mujeres subiendo los
diferentes niveles en ascensores y por la escalera
caracol de fierro, admirando el paisaje y
constatando cómo la ciudad de París se tornaba
progresivamente minúscula; comprando postales y
modelos reducidos de la torre, botellas y velas,
colgantes y cromografías, cortapapeles y pies de
lámpara. Un negocio que la Sociedad de la Torre
Eiffel se había asegurado por veinte años. Entonces
la Torre debía ser demolida. Pero la Sociedad evitó
la demolición renovando la concesión por otros 70
años, cuando finalmente la Ciudad de París
recuperaría el control de la administración.
Eiffel intentó demostrar la utilidad práctica de la
Torre para probar su valor. Instaló una estación de
observación meteorológica, un centro de
transmisión de telegrafía y de telecomunicaciones,
una estación de radio. Ninguna iniciativa tuvo gran
importancia cuando comparada con la dimensión
mitológica. Ello porque la Torre pasó a ser visible
desde casi todos los barrios de París. Su presencia
sería prácticamente inevitable.
La Torre fue una referencia para vuelos en dirigible,
que debían circundar el monumento antes de
retornar al punto de partida. Inspiró acciones
arriesgadas por parte de paracaidistas y aviadores,
saltos y vuelos en aeroplano por encima o por entre
los arcos del primer nivel. En 1912 murió el
‘hombre-pájaro’ Franz Reichelt, sastre de oficio,
quien había confeccionado una chaqueta con una
larga capa montada sobre resortes que debía actuar
como un paracaídas. Destino semejante tuvo Marcel
Gayet, quien se aplastó contra el suelo cuando
experimentó un nuevo modelo de paracaídas. Léon
Collet murió en 1926 al engancharse su avión con
las antenas de radio.
Fueron los artistas de vanguardia que revalorizaron
la Torre Eiffel desde el punto de vista estético. Arte
y tecnología unidos. Antes la habían representado
pintores franceses como Georges Seurat y el
Aduanero Rousseau, Signac y Bonnard. Pero la
torre, expresión industrial, se convierte
decisivamente en un símbolo del arte internacional
con los artistas de vanguardia. Poemas y pinturas,
fotografías, obras de teatro, canciones, películas.
Apollinaire, Blaise Cendrars, Robert Delaunay, Jean
Cocteau, Marc Chagall, Man Ray, Louis Aragon,
René Clair, Diego Rivera y Vicente Huidobro son los
ejemplos más conocidos de artistas y escritores
que percibieron en este monumento inútil la
posibilidad de ampliar el horizonte del arte.
De la Ofelia de los románticos pasamos a la Torre
Eiffel de las vanguardias, un símbolo de la nueva
era. Mientras la técnica enfrenta tareas complejas
que exigen un alto grado de interrelación y de
coordinación, la contienda de los artistas será con
la luz, el color, el espacio y la representación de la
simultaneidad.
Hay consecuentemente varias historias de la Torre
Eiffel, de la industria y del arte, del nacionalismo y
del entretenimiento. Lo mismo puede ser dicho de
las tecnologías de la movilidad.
Registrar el movimiento y eliminar la repetición: “a
experimentar, a experimentar” es el lema de
diversos artistas modernos; basta de la enseñanza
oficial, hay que abrir de nuevo los ojos y percibir la
gran industria de tipo capitalista. En el paisaje
urbano moderno se recortaba una geometría
grandiosa, con sus calles, vías férreas, canales,
cables eléctricos de alta tensión, tubos de agua,
puentes, túneles, automóviles y aviones. El realismo
tradicional resultaba insuficiente para representar
la nueva estética de las máquinas, que había
pasado a formar parte de la subjetividad
contemporánea.
¿Qué relación mantienen las tecnologías de la
movilidad con la representación artística?
Selecciono tres ejemplos: el auto, el tranvía
(eléctrico) y el avión.
AUTO
TRANVÍA
AVIÓN
Esa celebración artística de la era industrial se
agotó. Estamos en un contexto que podríamos
denominar “ecológico – virtual”. Importa aquí
innovar, sin duda, pero también preservar y
reutilizar. Recombinar los pedazos; rearmar los
desechos. Pincho Casanova captó este nuevo
espíritu de la época postindustrial, donde el tiempo
no sólo es oro, sino además juego. Concluyo esta
charla invitándolos a dialogar con los
desconcertantes neo-juguetes de motor a pila de
Pincho Casanova, nuestro inventor-artista del
tercer milenio.
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